![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
Подготовившись к пониманию древней культуры создания и сохранения родников и колодцев Тавриды, об одном из которых - слова Пушкина в заголовке,
а о другом источнике родной речи – «чужеземных арф роднике» – слова Мандельштама
(см.предыдущий пост), мы наконец переходим к предмету нашего обсуждения
стихотворению О.М.
( Read more )
а о другом источнике родной речи – «чужеземных арф роднике» – слова Мандельштама
(см.предыдущий пост), мы наконец переходим к предмету нашего обсуждения
стихотворению О.М.
( Read more )
В предыдущем посте мы ознакомились со свидетельством
Сумарокова, который во время своего путешествия в Крым спустился в татарский колодец и впервые дал описание местной древней культуры водопользования.
Батюшков в стихотворении «Таврида» тоже не обошел вниманием знаменитые подземные ключи и родники этих мест:
В прохладе ясеней, шумящих над лугами,
Где кони дикие стремятся табунами
На шум студеных струй, кипящих под землей,
Где путник с радостью от зноя отдыхает
Под говором древес, пустынных птиц и вод
( Read more )
Сумарокова, который во время своего путешествия в Крым спустился в татарский колодец и впервые дал описание местной древней культуры водопользования.
Батюшков в стихотворении «Таврида» тоже не обошел вниманием знаменитые подземные ключи и родники этих мест:
В прохладе ясеней, шумящих над лугами,
Где кони дикие стремятся табунами
На шум студеных струй, кипящих под землей,
Где путник с радостью от зноя отдыхает
Под говором древес, пустынных птиц и вод
( Read more )
Эй,товарищество, шар земной! (Окончание)
Jun. 11th, 2011 06:10 pmПредставляется,что и «счастливую сорочку» -"fortunate cap" -"шапку фортуны"(см.предыдущий пост) и неожиданное появление «Шекспира отца» в кульминации стиха ,можно объяснить по-иному, если не "череп" взять за ключевым образ.
«Черепу» в стихах предшествует мир и «земной шар», именно в его «дорогие глазницы», как по дорогам «втекают войска», именно у него незаметны «чистые швы», которыми он дразнит несовершенные человеческие творения.
Пунктуация отрывка также позволяет считать слова «Шекспира отец» завершением всей строфы, а не тождеством «чепчику счастья». Удача - это лишь одна сторона зыбкого равновесия мира.
У О.М. с Шекспиром ассоциируется Гамлет, недаром в стихотворении(1934) о гениях музыки и литературы он поставил вместо Шекспира его героя:
И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,
И Гёте, свищущий на вьющейся тропе,
И Гамлет, мысливший пугливыми шагами.....
Поэтому обратимся к тексту наиболее знаменитой трагедии Шекспира.
( Read more )
«Черепу» в стихах предшествует мир и «земной шар», именно в его «дорогие глазницы», как по дорогам «втекают войска», именно у него незаметны «чистые швы», которыми он дразнит несовершенные человеческие творения.
Пунктуация отрывка также позволяет считать слова «Шекспира отец» завершением всей строфы, а не тождеством «чепчику счастья». Удача - это лишь одна сторона зыбкого равновесия мира.
У О.М. с Шекспиром ассоциируется Гамлет, недаром в стихотворении(1934) о гениях музыки и литературы он поставил вместо Шекспира его героя:
И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,
И Гёте, свищущий на вьющейся тропе,
И Гамлет, мысливший пугливыми шагами.....
Поэтому обратимся к тексту наиболее знаменитой трагедии Шекспира.
( Read more )
Эй, товарищество, шар земной!
Jun. 11th, 2011 03:25 pm« с глобусом, изображающим земной шар, и прочими эмблемами наглядного метода» О.Мандельштам «Буря и натиск»(1923)
По поводу интересующего нас отрывка «Стихов о неизвестном солдате»(1937)
( Read more )
По поводу интересующего нас отрывка «Стихов о неизвестном солдате»(1937)
( Read more )
В хрустальном омуте
Jun. 1st, 2011 11:36 amОт крымских скал Коктебеля (см. предыдущий пост) отправимся на поиски дантовских сиенских гор
из стихотворения О.М. « В хрустальном омуте..».
П.П.Муратов в « Образах Италии»(1912) пишет: «В эти морозные ясные дни гора, на которой стоит Сиена, бывает по утрам окутана густым белым туманом.<..> Сердце Сиены раскрывается путешественнику не только перед картинами в музее, не только в соборе, в архиве, в палаццо Публико, но и<…> на маленькой солнечной террасе <..>у церкви Сан Доменико, откуда открывается долина Фонте Бранда и далекий горизонт, увенчанный пиком Монте Амиата.»
Еще одна гора упоминается в тексте и примечаниях к «Аду» Данте в переводе Мина(Ад,Песнь ХХХI):
( Read more )
из стихотворения О.М. « В хрустальном омуте..».
П.П.Муратов в « Образах Италии»(1912) пишет: «В эти морозные ясные дни гора, на которой стоит Сиена, бывает по утрам окутана густым белым туманом.<..> Сердце Сиены раскрывается путешественнику не только перед картинами в музее, не только в соборе, в архиве, в палаццо Публико, но и<…> на маленькой солнечной террасе <..>у церкви Сан Доменико, откуда открывается долина Фонте Бранда и далекий горизонт, увенчанный пиком Монте Амиата.»
Еще одна гора упоминается в тексте и примечаниях к «Аду» Данте в переводе Мина(Ад,Песнь ХХХI):
( Read more )
Как Палестрины песнь,vulgata.
May. 31st, 2011 04:46 pm“В Италию готика перекинулась слабым ростком<…> от св<ятого> Франциска потянулась <..> свежая ветвь, которая через два века выросла в иное, еще более крепкое и широколиственное дерево – от него пошел Джотто и первое Возрождение. Но истинная итальянская готика воплотилась не в камне, а в слове. Самый великолепный готический собор в Италии это – «Божественная Комедия».Тут тот же средневековый символизм формы: терцины, отчеканенные, острые и легкие<…> в плавных и сильных созвучьях тосканской речи слышатся звуки органа и отголоски мелодий Палестрины.”(1901) М.Волошин
Как известно, в первой публикации стихотворения О.Мандельштама:
В хрустальном омуте какая крутизна!
За нас сиенские предстательствуют горы,
И сумасшедших скал колючие соборы
Повисли в воздухе, где шерсть и тишина.
С висячей лестницы пророков и царей
Спускается орган, Святого Духа крепость,
Овчарок бодрый лай и добрая свирепость,
Овчины пастухов и посохи судей.
Вот неподвижная земля, и вместе с ней
Я христианства пью холодный горный воздух,
Крутое «Верую» и псалмопевца роздых,
Ключи и рубища апостольских церквей.
Какая линия могла бы передать
Хрусталь высоких нот в эфире укреплённом,
И с христианских гор в пространстве изумлённом,
Как Палестрины песнь, нисходит благодать.
<Осень> 1919
вместо Палестрины была Палестина, что давало интерпретаторам повод обсудить помимо христианских иудейские истоки текста.
Однако и "песнь Палестрины" оставляет такую возможность, ведь единственную "песнь", которую сочинил Палестрина -автор католических месс и псалмов, была
"Песня Песней Соломона" на основе латинской версии Библии (Vulgata).
По иронии М.Волошин считал и всем рассказывал, что О.М. неверно толкует термин vulgata .
Исследователи стихотворения, помещенного автором в антологию после стихов о Венеции, писали о готическом соборе Duomo di Siena , стихах А.Блока, посвященных этому собору и городскому пейзажу Сиены, Сиенской школе живописи.
Как видно из другой записи Волошина выше, похожие сравнения и идеи были близки и ему, долгие годы принимавшему в своем коктебельском доме многих русских поэтов.
Пребывание О.М. в Коктебеле неразрывно связано с обращением к главной книге Данте. Это был и русский перевод Мина, и книга на французском и итальянском из библиотеки Волошина (1917), и наконец оксфордское издание на итальянском ,когда Мандельштам освоил язык оригинала и работал над "Разговором о Данте" в Коктебеле (1933).
( Read more )
Как известно, в первой публикации стихотворения О.Мандельштама:
В хрустальном омуте какая крутизна!
За нас сиенские предстательствуют горы,
И сумасшедших скал колючие соборы
Повисли в воздухе, где шерсть и тишина.
С висячей лестницы пророков и царей
Спускается орган, Святого Духа крепость,
Овчарок бодрый лай и добрая свирепость,
Овчины пастухов и посохи судей.
Вот неподвижная земля, и вместе с ней
Я христианства пью холодный горный воздух,
Крутое «Верую» и псалмопевца роздых,
Ключи и рубища апостольских церквей.
Какая линия могла бы передать
Хрусталь высоких нот в эфире укреплённом,
И с христианских гор в пространстве изумлённом,
Как Палестрины песнь, нисходит благодать.
<Осень> 1919
вместо Палестрины была Палестина, что давало интерпретаторам повод обсудить помимо христианских иудейские истоки текста.
Однако и "песнь Палестрины" оставляет такую возможность, ведь единственную "песнь", которую сочинил Палестрина -автор католических месс и псалмов, была
"Песня Песней Соломона" на основе латинской версии Библии (Vulgata).
По иронии М.Волошин считал и всем рассказывал, что О.М. неверно толкует термин vulgata .
Исследователи стихотворения, помещенного автором в антологию после стихов о Венеции, писали о готическом соборе Duomo di Siena , стихах А.Блока, посвященных этому собору и городскому пейзажу Сиены, Сиенской школе живописи.
Как видно из другой записи Волошина выше, похожие сравнения и идеи были близки и ему, долгие годы принимавшему в своем коктебельском доме многих русских поэтов.
Пребывание О.М. в Коктебеле неразрывно связано с обращением к главной книге Данте. Это был и русский перевод Мина, и книга на французском и итальянском из библиотеки Волошина (1917), и наконец оксфордское издание на итальянском ,когда Мандельштам освоил язык оригинала и работал над "Разговором о Данте" в Коктебеле (1933).
( Read more )
В предыдущем посте было обещано указать на недостающее звено, которое наконец прояснит
темные места стихотворения О.М. «Ахматова»:
Вполоборота, о печаль,
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль.
Зловещий голос - горький хмель --
Души расковывает недра:
Так - негодующая Федра --
Стояла некогда Рашель.
Необходимо ответить на вопросы:
1.Почему голос героини стихотворения «зловещий»?
2.Почему Федра «негодующая»?
3.Почему Федра ,никого не отравлявшая,первоначально была названа О.М.«отравительницей»?
4.Что значит «окаменела» и не связано ли это со скульптурой или статуей?
5.Читал ли О.М. "Федру" Ж.Расина до написания стихотворения «Ахматова»?
Четвертый вопрос здесь появляется впервые, но задан он был еще в 2006 году
глубокоуважаемой therese-phil в посте ,
http://therese-phil.livejournal.com/45241.html
особенно в тему комментарий therese-phil :
«Меня, собственно, проблема интересует не столько с точки зрения совокупности мандельштамовских и акмеистических подтекстов: здесь масса чего можно сказать. У ОМ описана (в рамках сравнения) некая конкретная театральная сцена с конкретной героиней и конкретной актрисой; знание/вИдение этой сцены не может взяться из воздуха - ни Расин, ни Сенека, ни античная мифология "вообще" здесь не помогут. Понятно, что и в мемуарах и в лит. текстах, в т.ч. и в поэзии (напр., тот же Бенедиктов), эта сцена неоднократно описывалась; более того, есть скульптурные и живописные ее изображения. Вопрос: перебирал ли кто эти картинки и экфрасисы с целью выбрать из них нечто, наиболее адекватное мандельштамовскому вИдению?
Герцен - раз, Бенедиктов - два? А живопись со скульптурой?”
Теперь –ответы.
( Read more )
темные места стихотворения О.М. «Ахматова»:
Вполоборота, о печаль,
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль.
Зловещий голос - горький хмель --
Души расковывает недра:
Так - негодующая Федра --
Стояла некогда Рашель.
Необходимо ответить на вопросы:
1.Почему голос героини стихотворения «зловещий»?
2.Почему Федра «негодующая»?
3.Почему Федра ,никого не отравлявшая,первоначально была названа О.М.«отравительницей»?
4.Что значит «окаменела» и не связано ли это со скульптурой или статуей?
5.Читал ли О.М. "Федру" Ж.Расина до написания стихотворения «Ахматова»?
Четвертый вопрос здесь появляется впервые, но задан он был еще в 2006 году
глубокоуважаемой therese-phil в посте ,
http://therese-phil.livejournal.com/45241.html
особенно в тему комментарий therese-phil :
«Меня, собственно, проблема интересует не столько с точки зрения совокупности мандельштамовских и акмеистических подтекстов: здесь масса чего можно сказать. У ОМ описана (в рамках сравнения) некая конкретная театральная сцена с конкретной героиней и конкретной актрисой; знание/вИдение этой сцены не может взяться из воздуха - ни Расин, ни Сенека, ни античная мифология "вообще" здесь не помогут. Понятно, что и в мемуарах и в лит. текстах, в т.ч. и в поэзии (напр., тот же Бенедиктов), эта сцена неоднократно описывалась; более того, есть скульптурные и живописные ее изображения. Вопрос: перебирал ли кто эти картинки и экфрасисы с целью выбрать из них нечто, наиболее адекватное мандельштамовскому вИдению?
Герцен - раз, Бенедиктов - два? А живопись со скульптурой?”
Теперь –ответы.
( Read more )
Небольшое стихотворение О.М. (см.предыдущий пост)
из-за посвящения А.Ахматовой разбиралось двойным фронтом: мандельштамоведами и ахматоведами. Его можно издавать отдельно с целым томом комментариев.
В первую очередь разъяснению подвергся курьез с названием О.М. Федры, оклеветавшей Ипполита, но никого не убивавшей "отравительницей",
после указания на ошибку переименованной в "негодующую" Федру.
В стихотворении 1915 года «Я не увижу знаменитой «Федры» О.М. вновь говорит о «негодовании» и делает самоцитату из стихотворения «Ахматова «(1914):
Спадают с плеч классические шали,
Расплавленный страданьем крепнет голос
И достигает скорбного закала
Негодованьем раскалённый слог…
Никто из исследователей не сомневался, что текст Расина О.М. знал, в стихотворении 1915 года. он дает свой перевод слов Федры из 1 действия 3 явления трагедии Ж.Расина «Phèdre»:
— Как эти покрывала мне постылы…
Общепризнанным является свидетельство самой Ахматовой в «Записных книжках»:
"Лозинский кончил два факультета СПБ университета (юрид<ический> для отца и филолог<ический> для себя) и был образованней всех в Цехе.Это он при мне сказал Осипу, чтобы тот исправил стих: "И отравительница Федра", потому что Федра никого не отравляла, а просто была влюблена в своего пасынка. Гуму он тоже не раз поправлял мифологические и прочие оплошности."
Для нас представляет интерес неканоническое воспоминание Георгия Адамовича, подвергшего сомнению другую строчку публикации стихотворения О.М. «Ахматова» :
“ Не знаю, воспроизведен ли этот текст по одному из прежних изданий. Но слышал я эти стихи в чтении автора много раз, и в памяти моей твердо запечатлелось «зовущий голос», а не "зловещий". Да и ничего зловещего в голосе Ахматовой не было, и не мог бы Мандельштам этого о ней сказать.”
На вполне резонные сомнения Адамовича исследователи отвечают: (См.http://akhmatova-club.livejournal.com/41567.html)
«Зловещий голос» И.Ф. Анненского, воскресший в «зловещем голосе» Ахматовой, повлек за собой появление образа Федры Еврипида-Расина в финальных строках стихотворения Мандельштама (ср. в его эссе «О природе слова» об Анненском: « ...европейцы <…> испугаются дерзости этого царственного хищника, <…> сорвавшего классическую шаль с плеч Федры»).Мандельштам как бы подчеркивал, что и еврипидовская Федра, и стихи Ахматовой стали неотъемлемой частью русской поэзии благодаря Анненскому»
Там же объясняется, что «негодующая Федра», будучи гречанкой, может быть уподоблена «безумствующему эллину»(О.М. «Скрябин и христианство» (1917).
Такая многоступенчатость неизбежно возникает, когда отсутствует главное звено, дающее прямой ответ на прямой вопрос.
Это звено будет предъявлено в следующем посте.
из-за посвящения А.Ахматовой разбиралось двойным фронтом: мандельштамоведами и ахматоведами. Его можно издавать отдельно с целым томом комментариев.
В первую очередь разъяснению подвергся курьез с названием О.М. Федры, оклеветавшей Ипполита, но никого не убивавшей "отравительницей",
после указания на ошибку переименованной в "негодующую" Федру.
В стихотворении 1915 года «Я не увижу знаменитой «Федры» О.М. вновь говорит о «негодовании» и делает самоцитату из стихотворения «Ахматова «(1914):
Спадают с плеч классические шали,
Расплавленный страданьем крепнет голос
И достигает скорбного закала
Негодованьем раскалённый слог…
Никто из исследователей не сомневался, что текст Расина О.М. знал, в стихотворении 1915 года. он дает свой перевод слов Федры из 1 действия 3 явления трагедии Ж.Расина «Phèdre»:
— Как эти покрывала мне постылы…
Общепризнанным является свидетельство самой Ахматовой в «Записных книжках»:
"Лозинский кончил два факультета СПБ университета (юрид<ический> для отца и филолог<ический> для себя) и был образованней всех в Цехе.Это он при мне сказал Осипу, чтобы тот исправил стих: "И отравительница Федра", потому что Федра никого не отравляла, а просто была влюблена в своего пасынка. Гуму он тоже не раз поправлял мифологические и прочие оплошности."
Для нас представляет интерес неканоническое воспоминание Георгия Адамовича, подвергшего сомнению другую строчку публикации стихотворения О.М. «Ахматова» :
“ Не знаю, воспроизведен ли этот текст по одному из прежних изданий. Но слышал я эти стихи в чтении автора много раз, и в памяти моей твердо запечатлелось «зовущий голос», а не "зловещий". Да и ничего зловещего в голосе Ахматовой не было, и не мог бы Мандельштам этого о ней сказать.”
На вполне резонные сомнения Адамовича исследователи отвечают: (См.http://akhmatova-club.livejournal.com/41567.html)
«Зловещий голос» И.Ф. Анненского, воскресший в «зловещем голосе» Ахматовой, повлек за собой появление образа Федры Еврипида-Расина в финальных строках стихотворения Мандельштама (ср. в его эссе «О природе слова» об Анненском: « ...европейцы <…> испугаются дерзости этого царственного хищника, <…> сорвавшего классическую шаль с плеч Федры»).Мандельштам как бы подчеркивал, что и еврипидовская Федра, и стихи Ахматовой стали неотъемлемой частью русской поэзии благодаря Анненскому»
Там же объясняется, что «негодующая Федра», будучи гречанкой, может быть уподоблена «безумствующему эллину»(О.М. «Скрябин и христианство» (1917).
Такая многоступенчатость неизбежно возникает, когда отсутствует главное звено, дающее прямой ответ на прямой вопрос.
Это звено будет предъявлено в следующем посте.
"Окаменела ложноклассическая шаль"
May. 13th, 2011 06:05 pmНа озере Хафель к востоку от Берлина есть Павлиний остров (Пфаунизель), где в глубине аллей
типичной загородной королевской резиденции прячется скульптура, которая могла бы привлечь
любителей русской поэзии.
Вполоборота, о печаль,
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль.
Зловещий голос - горький хмель --
Души расковывает недра:
Так - негодующая Федра --
Стояла некогда Рашель.
(О.Мандельштам ,1914)
История установки в 1852 году близ Берлина статуи Рашель работы Бернхарда Афингера описывается в книге Гордона Крэга «Теодор Фонтане».Оказывается, после демонстративного исполнения на парижской сцене «Марсельезы» в 1848 году запланированные гастроли в Петербурге этой знаменитой трагической актрисы были отменены лично царем Николаем I.
13 июля 1852 года Фридрих Вильгельм IV пригласил царя в свою летнюю резиденцию Пфаниузель и перед
монаршими особами выступила находившаяся на гастролях в Берлине Рашель.
Она исполнила несколько известных монологов ее героинь,в том числе и Федры . Потрясенный талантом актрисы Николай в конце концов произнес: «J'espére de vous voir à Petersburg.»
Далее последовали триумфальные гастроли Рашель в России и
восторженные отзывы журналистов, писателей и поэтов.
Немецкий скульптор передал собственное впечатление от трагической героини Рашель.
Композиция фигуры в костюме Федры, повторяет статуэтку Рашель(1848), выполненную учеником Энгра Жаном Огюстом Барром, у которого Федра задумчива, но не печальна.
Барр и другие ученики Энгра работали вместе над созданием “Храма искусств” – подарка Наполеона III для Рашель. Сохранился картон Энгра для этого храма «Рождение девятой музы», на котором Рашель изображена в виде Музы трагедии Мельпомены-крайняя справа
Алый покров Рашель возвращает нас к обладательнице шали в стихотворении О.М.
и к этой картине:
Однако далее мы покажем, что ,как и в случаях, описанных в предыдущих постах, не произведения искусства , а в первую очередь литература являлась первоисточником О.М. для этого стихотворения.
типичной загородной королевской резиденции прячется скульптура, которая могла бы привлечь
любителей русской поэзии.
Вполоборота, о печаль,
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль.
Зловещий голос - горький хмель --
Души расковывает недра:
Так - негодующая Федра --
Стояла некогда Рашель.
(О.Мандельштам ,1914)
История установки в 1852 году близ Берлина статуи Рашель работы Бернхарда Афингера описывается в книге Гордона Крэга «Теодор Фонтане».Оказывается, после демонстративного исполнения на парижской сцене «Марсельезы» в 1848 году запланированные гастроли в Петербурге этой знаменитой трагической актрисы были отменены лично царем Николаем I.
13 июля 1852 года Фридрих Вильгельм IV пригласил царя в свою летнюю резиденцию Пфаниузель и перед
монаршими особами выступила находившаяся на гастролях в Берлине Рашель.
Она исполнила несколько известных монологов ее героинь,в том числе и Федры . Потрясенный талантом актрисы Николай в конце концов произнес: «J'espére de vous voir à Petersburg.»
Далее последовали триумфальные гастроли Рашель в России и
восторженные отзывы журналистов, писателей и поэтов.
Немецкий скульптор передал собственное впечатление от трагической героини Рашель.
Композиция фигуры в костюме Федры, повторяет статуэтку Рашель(1848), выполненную учеником Энгра Жаном Огюстом Барром, у которого Федра задумчива, но не печальна.
Барр и другие ученики Энгра работали вместе над созданием “Храма искусств” – подарка Наполеона III для Рашель. Сохранился картон Энгра для этого храма «Рождение девятой музы», на котором Рашель изображена в виде Музы трагедии Мельпомены-крайняя справа
Алый покров Рашель возвращает нас к обладательнице шали в стихотворении О.М.
и к этой картине:
Однако далее мы покажем, что ,как и в случаях, описанных в предыдущих постах, не произведения искусства , а в первую очередь литература являлась первоисточником О.М. для этого стихотворения.
Еще о «подводе с битюгами».
May. 6th, 2011 10:25 amПродолжим разбирать стихотворение «Пароходик с петухами..».
Теперь - первые строфы:
Пароходик с петухами
По небу плывет,
И подвода с битюгами
Никуда нейдет.
И звенит будильник сонный—
Хочешь, повтори:
— Полторы воздушных тонны,
Тонны полторы...
Объяснение "тоннажа" , как сообщение радио (см.
http://www.utoronto.ca/tsq/25/lekmanov25.shtml)
о погоде и атмосферном давлении - не состоятельно.
«Научно-медицинский факт» состоит в том, что нормальное атмосферное давление 1кг на квадратный сантиметр в пересчете на всю поверхность человеческого тела, составляет примерно 20 тонн и не укладывается в полторы тонны.
Не "атмосферный столб в 214 кило", душивший героя романа Ильфа и Петрова «Золотой теленок» , а «попадание под лошадь» оказывается более важным для объяснения комментируемого стихотворения О.М.
Но всему свое время .
( Read more )
Теперь - первые строфы:
Пароходик с петухами
По небу плывет,
И подвода с битюгами
Никуда нейдет.
И звенит будильник сонный—
Хочешь, повтори:
— Полторы воздушных тонны,
Тонны полторы...
Объяснение "тоннажа" , как сообщение радио (см.
http://www.utoronto.ca/tsq/25/lekmanov25.shtml)
о погоде и атмосферном давлении - не состоятельно.
«Научно-медицинский факт» состоит в том, что нормальное атмосферное давление 1кг на квадратный сантиметр в пересчете на всю поверхность человеческого тела, составляет примерно 20 тонн и не укладывается в полторы тонны.
Не "атмосферный столб в 214 кило", душивший героя романа Ильфа и Петрова «Золотой теленок» , а «попадание под лошадь» оказывается более важным для объяснения комментируемого стихотворения О.М.
Но всему свое время .
( Read more )
Предыдущие посты про «Пароходик с петухами..",стихотворение О.М. от 3 июля 1937года и сопоставление его с пословицей вызвали новые вопросы:
Так многоуважаемая therese_phil написала:
"Само по себе сопоставление могло бы быть удачным. Однако (1) оно зиждется на двойной подстановке: (а) сомнительное тождество «напильник – гусь»; (б) выжать – никак не может обозначать ‘вытянуть’ в пространственном смысле; (2) у ОМ здесь нигде нет (ни в лексической реальности, ни в подразумеваниях) ни грома, ни народа – все это додумано и достроено интерпретатором.Так что для меня текст по-прежнему остается темным :)"
Позже автор коммента сняла возражение (2) о «громе», так как в стихотворении от 4 июля 1937 года,
написанном одновременно с комментируемым ( для О.М. характерны так называемые «двойчатки»), «гром» появляется сразу во второй строчке:
На откосы, Волга, хлынь, Волга, хлынь,
Гром, ударь в тесины новые..
( Read more )
Так многоуважаемая therese_phil написала:
"Само по себе сопоставление могло бы быть удачным. Однако (1) оно зиждется на двойной подстановке: (а) сомнительное тождество «напильник – гусь»; (б) выжать – никак не может обозначать ‘вытянуть’ в пространственном смысле; (2) у ОМ здесь нигде нет (ни в лексической реальности, ни в подразумеваниях) ни грома, ни народа – все это додумано и достроено интерпретатором.Так что для меня текст по-прежнему остается темным :)"
Позже автор коммента сняла возражение (2) о «громе», так как в стихотворении от 4 июля 1937 года,
написанном одновременно с комментируемым ( для О.М. характерны так называемые «двойчатки»), «гром» появляется сразу во второй строчке:
На откосы, Волга, хлынь, Волга, хлынь,
Гром, ударь в тесины новые..
( Read more )
K предыдущему посту - цитата из книги Корнея Чуковского "Мастерство Некрасова";
глава, посвященная поэме о Трубецкой:
"В работе над этой поэмой Некрасову зачастую приходилось обуздывать даже свою любовь к просторечию. Это видно хотя бы из того варианта поэмы, где Трубецкая, в резком несоответствии с типическим для ее среды стилем, говорит о толпе, глядевшей на восставших декабристов:
Народ смотрел, как гусь на гром,25
На шумные полки...
Чего хотят? Шумят о чем?
Не знали русаки.
(III, 426)
Почему-то в течение довольно долгого времени поэт не хотел отказаться от этого сравнения, и оно неоднократно встречалось в дальнейших его вариантах:
Русак в неведеньи стоял,
Смотрел, как гусь на гром.
(III,426)
И снова:
Глядел на них, как гусь на гром,
Озябший русский люд...
(III, 425)
Эта деревенская поговорка, применяемая в крестьянском быту ко всяким простофилям и тупицам, была в конце концов зачеркнута поэтом, так как очень уж она нетипична для лексики его героини, и, кроме того, читателям мог почудиться в ней оттенок несвойственного Некрасову пренебрежения к народу."
глава, посвященная поэме о Трубецкой:
"В работе над этой поэмой Некрасову зачастую приходилось обуздывать даже свою любовь к просторечию. Это видно хотя бы из того варианта поэмы, где Трубецкая, в резком несоответствии с типическим для ее среды стилем, говорит о толпе, глядевшей на восставших декабристов:
Народ смотрел, как гусь на гром,25
На шумные полки...
Чего хотят? Шумят о чем?
Не знали русаки.
(III, 426)
Почему-то в течение довольно долгого времени поэт не хотел отказаться от этого сравнения, и оно неоднократно встречалось в дальнейших его вариантах:
Русак в неведеньи стоял,
Смотрел, как гусь на гром.
(III,426)
И снова:
Глядел на них, как гусь на гром,
Озябший русский люд...
(III, 425)
Эта деревенская поговорка, применяемая в крестьянском быту ко всяким простофилям и тупицам, была в конце концов зачеркнута поэтом, так как очень уж она нетипична для лексики его героини, и, кроме того, читателям мог почудиться в ней оттенок несвойственного Некрасову пренебрежения к народу."
Что наконец поймет надменный ум
На высоте всех опытов и дум,
Что? точный смысл народной поговорки. (Е.А.Баратынский)
Речь пойдет о расшифровке четвертой строфы одного из последних стихотворений Мандельштама (июль,1937):
Пароходик с петухами
По небу плывет,
И подвода с битюгами
Никуда нейдет.
И звенит будильник сонный -
Хочешь, повтори:
- Полторы воздушных тонны,
Тонны полторы...
И, паяльных звуков море
В перебои взяв,
Москва слышит, Москва смотрит,
Зорко смотрит в явь.
Только на крапивах пыльных -
Вот чего боюсь -
Не изволил бы в напильник
Шею выжать гусь.
Здесь
http://www.utoronto.ca/tsq/25/lekmanov25.shtml
дается наиболее полная из известных интерпретаций последней строфы:
«[IV строфа] Но день впереди намечается, увы, не московский, а савёловский, и страх перед ним совсем по-детски персонифицируется в сознании поэта в образе угрожающе выгнувшего шею гуся (только что вылезшего из воды? - отсюда, возможно, глагол "выжать" в последней строке стихотворения). Сон еще не окончательно оставил лирического героя, поэтому финальный образ такой причудливый."
"Не изволил бы в напильник // Шею выжать гусь - однозначно расшифровать эти загадочные, почти сюрреалистические строки мы не беремся. Заметим только, что вся финальная строфа разбираемого стихотворения группируется вокруг глагола "боюсь". Жгучая крапива, жесткий клюв гуся, острие напильника (которым на дальнем савёловском огороде могут ведь и пырнуть), пупырышки этого напильника, гусиная кожа - перечисленные мотивы и возможные ассоциации в совокупности создают болезненное общее впечатление."
Мы покажем, что образ вовсе не «причудливый» и не «болезненный», а укладывающийся в простую поговорку, можно найти в этой строфе, если только под иным углом взглянуть на значения ключевых слов: «боюсь»,«напильник» и «выжать»
Боюсь.
О.М. употребляет это слово довольно часто(40 раз в ПСС ). Мы знаем, что он был далеко не из боязливых: давал пощечины за оскорбление, вызывал на дуэль и не испугался чекиста с револьвером. Поэтому предположим, что в данном стихотворении речь идет не о страхе, а о переносном значении слова "боюсь" : «Неуверенно предполагать (что-нибудь нежелательное). Боюсь, что Вы не правы».
Напильник.
Очевидно, что в стихотворении выше это слово появляется, как рифма к слову «будильник».
Напомним ,как выглядят напильники, а заодно и гуси.
О.М. подгоняет «напильник» к форме гусиной шеи - малознакомой городским и хорошо известной сельским жителям и охотникам.
Вот,что о гусях пишет охотник И.С.Тургенев:
« При всяком шорохе сторожевой гусь тревожно загогочет, и все откликаются, встают, выправляются, вытягивают шеи» ( "О ЗАПИСКАХ РУЖЕЙНОГО ОХОТНИКА С. Т. АКСАКОВА")
Выжать.
согласно Далю, может означать «извлечь» ,«вытянуть» и «выдавить».
Гуси,когда слышат шум, не сгибают шеи, а выпрямляют – выдавливают голову клювом вверх.
Ну и наконец – поговорка:
“Эти стихи <…> как освежительная гроза, раздались в 1821 году над полем русской литературы, заросшим сорными травами общих мест, и многие поэты, престарелые и возмужалые, прислушивались к нему с удивлением, подняв встревоженные головы вверх, словно гуси на гром...”( В.Г. Белинский Сочинения Александра Пушкина)
Эта забытая поговорка была камнем преткновения в поэме о Трубецкой Некрасова, так как он не хотел обвинять народ в инертности и непонимании смысла прогресса:
Народ смотрел, как гусь на гром,
На шумные полки...
Чего хотят? Шумят о чем?
Не знали русаки.
(см.полную цитату в след. посте)
И Мандельштам не уверен, что тот же народ вдали от Москвы среди «пыльной крапивы» поймет «московскую явь» и не изволит бессмысленно взирать « как гусь на гром»,
«в напильник шею выжав».
На высоте всех опытов и дум,
Что? точный смысл народной поговорки. (Е.А.Баратынский)
Речь пойдет о расшифровке четвертой строфы одного из последних стихотворений Мандельштама (июль,1937):
Пароходик с петухами
По небу плывет,
И подвода с битюгами
Никуда нейдет.
И звенит будильник сонный -
Хочешь, повтори:
- Полторы воздушных тонны,
Тонны полторы...
И, паяльных звуков море
В перебои взяв,
Москва слышит, Москва смотрит,
Зорко смотрит в явь.
Только на крапивах пыльных -
Вот чего боюсь -
Не изволил бы в напильник
Шею выжать гусь.
Здесь
http://www.utoronto.ca/tsq/25/lekmanov25.shtml
дается наиболее полная из известных интерпретаций последней строфы:
«[IV строфа] Но день впереди намечается, увы, не московский, а савёловский, и страх перед ним совсем по-детски персонифицируется в сознании поэта в образе угрожающе выгнувшего шею гуся (только что вылезшего из воды? - отсюда, возможно, глагол "выжать" в последней строке стихотворения). Сон еще не окончательно оставил лирического героя, поэтому финальный образ такой причудливый."
"Не изволил бы в напильник // Шею выжать гусь - однозначно расшифровать эти загадочные, почти сюрреалистические строки мы не беремся. Заметим только, что вся финальная строфа разбираемого стихотворения группируется вокруг глагола "боюсь". Жгучая крапива, жесткий клюв гуся, острие напильника (которым на дальнем савёловском огороде могут ведь и пырнуть), пупырышки этого напильника, гусиная кожа - перечисленные мотивы и возможные ассоциации в совокупности создают болезненное общее впечатление."
Мы покажем, что образ вовсе не «причудливый» и не «болезненный», а укладывающийся в простую поговорку, можно найти в этой строфе, если только под иным углом взглянуть на значения ключевых слов: «боюсь»,«напильник» и «выжать»
Боюсь.
О.М. употребляет это слово довольно часто(40 раз в ПСС ). Мы знаем, что он был далеко не из боязливых: давал пощечины за оскорбление, вызывал на дуэль и не испугался чекиста с револьвером. Поэтому предположим, что в данном стихотворении речь идет не о страхе, а о переносном значении слова "боюсь" : «Неуверенно предполагать (что-нибудь нежелательное). Боюсь, что Вы не правы».
Напильник.
Очевидно, что в стихотворении выше это слово появляется, как рифма к слову «будильник».
Напомним ,как выглядят напильники, а заодно и гуси.
О.М. подгоняет «напильник» к форме гусиной шеи - малознакомой городским и хорошо известной сельским жителям и охотникам.
Вот,что о гусях пишет охотник И.С.Тургенев:
« При всяком шорохе сторожевой гусь тревожно загогочет, и все откликаются, встают, выправляются, вытягивают шеи» ( "О ЗАПИСКАХ РУЖЕЙНОГО ОХОТНИКА С. Т. АКСАКОВА")
Выжать.
согласно Далю, может означать «извлечь» ,«вытянуть» и «выдавить».
Гуси,когда слышат шум, не сгибают шеи, а выпрямляют – выдавливают голову клювом вверх.
Ну и наконец – поговорка:
“Эти стихи <…> как освежительная гроза, раздались в 1821 году над полем русской литературы, заросшим сорными травами общих мест, и многие поэты, престарелые и возмужалые, прислушивались к нему с удивлением, подняв встревоженные головы вверх, словно гуси на гром...”( В.Г. Белинский Сочинения Александра Пушкина)
Эта забытая поговорка была камнем преткновения в поэме о Трубецкой Некрасова, так как он не хотел обвинять народ в инертности и непонимании смысла прогресса:
Народ смотрел, как гусь на гром,
На шумные полки...
Чего хотят? Шумят о чем?
Не знали русаки.
(см.полную цитату в след. посте)
И Мандельштам не уверен, что тот же народ вдали от Москвы среди «пыльной крапивы» поймет «московскую явь» и не изволит бессмысленно взирать « как гусь на гром»,
«в напильник шею выжав».
В прошлый раз (см. предыдущий пост) мы застали в вертепе над златом Кащея,
не очень страшного и способного, как в сказке В.А.Жуковского однажды произнести :
«Милости просим к нам в подземельное царство».
Довольно тщательно выписанные Рембрандтом предметы на столе этого
Кащея - ростовщика :сумки и огромные книги могли бы быть из испанской кордовской кожи, называемой в Европе на французский лад
кордуан .
Согласно Малому энциклопедическому словарю Брокгауза и Ефрона:
КОРДУАН- высокий сорт козловой и овечьей кожи, для переплетов, кошельков и пр.
Сын кожевенника О.М. знал наверняка об испанской коже не понаслышке.
Выделанная из козлины она тоже могла ассоциироваться с «испанской козлиной живописью» в комментируемом:
«Рембрандты ,достигнув блеска кордованской кожи»
Действительно покрытые лаком картины не лишены лоска и блеска.
Ср. Словарь Даля:
ЛОСК — муж. гладь, блеск, глянец, лак на вещи, политура; отблеск зеркальной или гладкой поверхности. Сапоги с лоском. Кожа под лоском, лаковая.
Кожа тоже блестит но НЕ кордованская. Большая энциклопедия под ред С.Н. Южакова ,1903год утверждает:
Кордуан (кардофан), впервые приготовленная маврами в Кордове, кожа из козьих шкурок
сходная с сафьяном и марокеном; она не глянцуется.
Продаваемая по всему миру кордуанская кожа в самой Испании называлась по мавританскому городу
ГВАДАМАСИЛЕ [исп. guadamecil, др. назв. кордовская кожа] — кожа с тисненым орнаментом; иногда расписывалась золотом. В старину использовалась для обивки стен и мебели .
Ср. описание роскошной обстановки в доме Лукреции (Д.С.Мережковский. «Воскресшие боги, или Леонардо да Винчи». 1901г ):
"Огонь пылал в очаге, озаряя створы лакированных дверей с мозаичным набором, <…>лепной решетчатый переплет потолка,украшенный золотом, стены, покрытые кордуанскими кожаными златотиснеными обоями, высокие кресла и рундуки из черного дерева, круглый стол с
темнозеленою бархатною скатертью."
Вот она «кордованская кожа» во всем своем изысканном блеске:
не очень страшного и способного, как в сказке В.А.Жуковского однажды произнести :
«Милости просим к нам в подземельное царство».
Довольно тщательно выписанные Рембрандтом предметы на столе этого
Кащея - ростовщика :сумки и огромные книги могли бы быть из испанской кордовской кожи, называемой в Европе на французский лад
кордуан .
Согласно Малому энциклопедическому словарю Брокгауза и Ефрона:
КОРДУАН- высокий сорт козловой и овечьей кожи, для переплетов, кошельков и пр.
Сын кожевенника О.М. знал наверняка об испанской коже не понаслышке.
Выделанная из козлины она тоже могла ассоциироваться с «испанской козлиной живописью» в комментируемом:
«Рембрандты ,достигнув блеска кордованской кожи»
Действительно покрытые лаком картины не лишены лоска и блеска.
Ср. Словарь Даля:
ЛОСК — муж. гладь, блеск, глянец, лак на вещи, политура; отблеск зеркальной или гладкой поверхности. Сапоги с лоском. Кожа под лоском, лаковая.
Кожа тоже блестит но НЕ кордованская. Большая энциклопедия под ред С.Н. Южакова ,1903год утверждает:
Кордуан (кардофан), впервые приготовленная маврами в Кордове, кожа из козьих шкурок
сходная с сафьяном и марокеном; она не глянцуется.
Продаваемая по всему миру кордуанская кожа в самой Испании называлась по мавританскому городу
ГВАДАМАСИЛЕ [исп. guadamecil, др. назв. кордовская кожа] — кожа с тисненым орнаментом; иногда расписывалась золотом. В старину использовалась для обивки стен и мебели .
Ср. описание роскошной обстановки в доме Лукреции (Д.С.Мережковский. «Воскресшие боги, или Леонардо да Винчи». 1901г ):
"Огонь пылал в очаге, озаряя створы лакированных дверей с мозаичным набором, <…>лепной решетчатый переплет потолка,украшенный золотом, стены, покрытые кордуанскими кожаными златотиснеными обоями, высокие кресла и рундуки из черного дерева, круглый стол с
темнозеленою бархатною скатертью."
Вот она «кордованская кожа» во всем своем изысканном блеске:
Из дискуссии по поводу «испанской козлиной живописи» http://ljreader2.livejournal.com/6994.html выяснилось, что обсуждаемое стихотворение "Еще далеко мне до патриарха..":
Вхожу в вертепы чудные музеев,
Где пучатся кащеевы Рембрандты,
Достигнув блеска кордованской кожи
и именно слова «вертепы» и «кащеевы» в современном негативном их понимании, скорее вызывают в памяти страшные образы из предсмертных кошмаров Гойи, чем умиротворенные портреты патриархов Риберы.
Поэтому разберемся сначала в источнике этих «вертепов» . Известно, что в широкий литературный оборот это слово ввел Пушкин, придумавший якобы принадлежащий А.Сумарокову эпиграф к «Капитанской дочке»:
«В ту пору лев был сыт, хоть с роду он свиреп. "Зачем пожаловать изволил в мой вертеп?" Спросил он ласково.»
У Сумарокова этих слов нет, зато рифма свиреп - вертеп есть у Батюшкова:
ТИБУАЛОВА ЭЛЕГИЯ XI
Из I книги Вольный перевод
Почто же вызывать нам смерть из царства тени,
Когда в подземный дом везде равны ступени?
Она, как тать в ночи, невидимой стопой,
Но быстро гонится, и всюду за тобой!
И низведет тебя в те мрачные вертепы,
Где лает адский пес, где фурии свирепы
И кормчий в челноке на Стиксовых водах.
1810
Тема подземного царства и Стиксовых – Стигийских вод этой Элегии была очень близка О.М. и получила отражение во многих стихотворениях, например в «Я слово позабыл..»:
А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется,
Но я забыл, что я хочу сказать, -
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.
Bсе не о том прозрачная твердит,
Все ласточка, подружка, Антигона...
И на губах, как черный лед, горит
Стигийского воспоминанье звона.
У Батюшкова «вертеп» -пещера, безлюдное и потаенное место
Ср.у О.М. :
«Внутри горы бездействует кумир
В покоях бережных, безбрежных …
Но в «Еще далеко мне до патриарха…» у О.М. не «мрачные вертепы», а «чудные», то есть сохраняющие в своих «бережных покоях»
много чудных сокровищ, подобных тем, которые под спудом прятал пушкинский Кащей.
Убедившись, что музей это не вертеп разврата, посмотрим так ли страшен Кащей, как его малюют. Словарь Даля:
КАЩЕ́Й м. (см. касть) сказочное лицо, вроде вечного жида, с прилаг. бессмертный, вероятно от слова касти́ть, но переделано в кощей, от кости, означая изможденного непомерно худобою человека, особенно старика, скрягу, скупца и ростовщика, корпящего над своею казною.
То есть «кащеевы Рембрандты» - это сокровища ростовщика, например такого, как сам Рембрандт и изобразил в своей ранней лейденской картине- теперь в Берлинской Галерее:
Вхожу в вертепы чудные музеев,
Где пучатся кащеевы Рембрандты,
Достигнув блеска кордованской кожи
и именно слова «вертепы» и «кащеевы» в современном негативном их понимании, скорее вызывают в памяти страшные образы из предсмертных кошмаров Гойи, чем умиротворенные портреты патриархов Риберы.
Поэтому разберемся сначала в источнике этих «вертепов» . Известно, что в широкий литературный оборот это слово ввел Пушкин, придумавший якобы принадлежащий А.Сумарокову эпиграф к «Капитанской дочке»:
«В ту пору лев был сыт, хоть с роду он свиреп. "Зачем пожаловать изволил в мой вертеп?" Спросил он ласково.»
У Сумарокова этих слов нет, зато рифма свиреп - вертеп есть у Батюшкова:
ТИБУАЛОВА ЭЛЕГИЯ XI
Из I книги Вольный перевод
Почто же вызывать нам смерть из царства тени,
Когда в подземный дом везде равны ступени?
Она, как тать в ночи, невидимой стопой,
Но быстро гонится, и всюду за тобой!
И низведет тебя в те мрачные вертепы,
Где лает адский пес, где фурии свирепы
И кормчий в челноке на Стиксовых водах.
1810
Тема подземного царства и Стиксовых – Стигийских вод этой Элегии была очень близка О.М. и получила отражение во многих стихотворениях, например в «Я слово позабыл..»:
А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется,
Но я забыл, что я хочу сказать, -
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.
Bсе не о том прозрачная твердит,
Все ласточка, подружка, Антигона...
И на губах, как черный лед, горит
Стигийского воспоминанье звона.
У Батюшкова «вертеп» -пещера, безлюдное и потаенное место
Ср.у О.М. :
«Внутри горы бездействует кумир
В покоях бережных, безбрежных …
Но в «Еще далеко мне до патриарха…» у О.М. не «мрачные вертепы», а «чудные», то есть сохраняющие в своих «бережных покоях»
много чудных сокровищ, подобных тем, которые под спудом прятал пушкинский Кащей.
Убедившись, что музей это не вертеп разврата, посмотрим так ли страшен Кащей, как его малюют. Словарь Даля:
КАЩЕ́Й м. (см. касть) сказочное лицо, вроде вечного жида, с прилаг. бессмертный, вероятно от слова касти́ть, но переделано в кощей, от кости, означая изможденного непомерно худобою человека, особенно старика, скрягу, скупца и ростовщика, корпящего над своею казною.
То есть «кащеевы Рембрандты» - это сокровища ростовщика, например такого, как сам Рембрандт и изобразил в своей ранней лейденской картине- теперь в Берлинской Галерее:
По направлению к Патриарху (продолжение)
Mar. 25th, 2011 10:03 amНачав поиск «кащеевых Рембрандтов» Мандельштама (см. предыдущий пост), мы споткнулись о загадочную фразу про
«коктейль из Рембрандта и испанской козлиной живописи» , приготовленный О.М. при виде ворчащего еврея-часовщика.
В комментарии к «Египетской марке» http://community.livejournal.com/eg_marka/31323.html
с объяснением рембрандтовского компонента не было проблем –
широко известна серия портретов стариков- евреев (библейских стариков) кисти голландского художника. А вот с испанской частью однозначного мнения до сих пор не было.
Мне кажется, что сам О.М. дает ключ к финальной расшифровке , где неминуемо появится художник Рибера .
Дело в том, что для кальвиниста Рембрандта, изображение ветхозаветных патриархов и пророков
было вполне нормально в протестантской Голландии, избавившейся от гнета Испании.
В Испании, где все подавлял католицизм, ветхозаветные сюжеты в живописи не поощрялись. Исключением был Хосе де Рибера, создавший свой цикл мученичеств новозаветных святых и портреты ветхозаветных патриархов. Один из них был выполнен под влиянием знаменитой скульптуры Моисея работы Микельанджело.
Сначала приведем ключевое высказывание О.М. в очерке «Возвращение» (1923):
“Редактор, увидев меня, всплеснул руками и позвонил по телефону какому-то «Веньямину Соломоновичу». Этот-то Веньямин Соломонович и оказался настоящим гражданским генерал-губернатором Чиквишвили, я же попал в лапы к его военному заместителю Мдивани. Человек с иконописным интеллигентским лицом и патриархальной длинной козлиной бородой усадил меня в кресло”
А теперь сошлемся на канон в изображении иудейского патриарха – пророка Моисея, которому следовал Микельанджело согласно А.Н.Бенуа:
«Ветхозаветный пророк Моисей изображается рогатым, <..> подобный образ сложился в результате неточного перевода Библии с древнегреческого на латинский язык (вместо «сиять лучами» переведено «рогатый» — лат. cornutam)»
Ко времени Хосе де Рибера ошибка, связанная с переводом была исправлена, но рогатый
«козлиный» облик в картине испанского художника сохранен и прекрасно иллюстрирует
фразу О.М. про «испанскую козлиную живопись».
«коктейль из Рембрандта и испанской козлиной живописи» , приготовленный О.М. при виде ворчащего еврея-часовщика.
В комментарии к «Египетской марке» http://community.livejournal.com/eg_marka/31323.html
с объяснением рембрандтовского компонента не было проблем –
широко известна серия портретов стариков- евреев (библейских стариков) кисти голландского художника. А вот с испанской частью однозначного мнения до сих пор не было.
Мне кажется, что сам О.М. дает ключ к финальной расшифровке , где неминуемо появится художник Рибера .
Дело в том, что для кальвиниста Рембрандта, изображение ветхозаветных патриархов и пророков
было вполне нормально в протестантской Голландии, избавившейся от гнета Испании.
В Испании, где все подавлял католицизм, ветхозаветные сюжеты в живописи не поощрялись. Исключением был Хосе де Рибера, создавший свой цикл мученичеств новозаветных святых и портреты ветхозаветных патриархов. Один из них был выполнен под влиянием знаменитой скульптуры Моисея работы Микельанджело.
Сначала приведем ключевое высказывание О.М. в очерке «Возвращение» (1923):
“Редактор, увидев меня, всплеснул руками и позвонил по телефону какому-то «Веньямину Соломоновичу». Этот-то Веньямин Соломонович и оказался настоящим гражданским генерал-губернатором Чиквишвили, я же попал в лапы к его военному заместителю Мдивани. Человек с иконописным интеллигентским лицом и патриархальной длинной козлиной бородой усадил меня в кресло”
А теперь сошлемся на канон в изображении иудейского патриарха – пророка Моисея, которому следовал Микельанджело согласно А.Н.Бенуа:
«Ветхозаветный пророк Моисей изображается рогатым, <..> подобный образ сложился в результате неточного перевода Библии с древнегреческого на латинский язык (вместо «сиять лучами» переведено «рогатый» — лат. cornutam)»
Ко времени Хосе де Рибера ошибка, связанная с переводом была исправлена, но рогатый
«козлиный» облик в картине испанского художника сохранен и прекрасно иллюстрирует
фразу О.М. про «испанскую козлиную живопись».
По направлению к Патриарху
Mar. 23rd, 2011 04:52 pmРазыскав венецианские картины http://ljreader2.livejournal.com/4280.html,
возможно, связанные со строчками из стихотворения «Еще далеко мне до патриарха…»
Мандельштама, обратимся к не менее живописным предшествующим строчкам этого же стихотворения :
Вхожу в вертепы чудные музеев,
Где пучатся кащеевы Рембрандты,
Достигнув блеска кордованской кожи,
Дивлюсь рогатым митрам Тициана
И Тинторетто пестрому дивлюсь
За тысячу крикливых попугаев.
В замечательной статье «Кащей»
http://zvezdaspb.ru/index.php?page=8&nput=839
Омри Ронен, как бы мимоходом дает расшифровку :
«эпитет «кащеев» прилагается к полотнам Рембрандта (это хороший пример сочетания метафоры: «Кащей» вместо Рембрандта — и метонимии — «Рембрандт» вместо «картины Рембрандта»)»
Почему бы не назвать эти картины?
Ронен находит одну из них "Артаксеркс, Аман и Эсфирь", анализируя стихотворение О.М.:
Как светотени мученик Рембрандт,
Я глубоко ушел в немеющее время,
И резкость моего горящего ребра
Не охраняется ни сторожами теми,
Ни этим воином, что под грозою спят.
1936
Другое упоминание Рембрандта у О.М. есть в «Египетской марке» :
«Наскоро приготовив коктейль из Рембрандта, козлиной испанской живописи и лепета цикад и даже не пригубив этого напитка, Парнок помчался дальше.»
Интересно, что здесь, как и в «патриархе», Рембрандт прочно ассоциируется у О.М. с испанской темой : кожа из испанского города Кордовы и испанская живопись.
В комментарии к «Египетской марке»
http://community.livejournal.com/eg_marka/31323.html
это объясняется общим испанским происхождением упомянутого там философа Спинозы, героя повести
Парнока и самого автора О.М.
Эпитет испанской живописи «козлиная» интерпретируется , как «трагическая» от греческого trаgos — козел.
От латинского capro — козел производит capriccioso ( барочный стиль) уважаемый opus-incertum
http://opus-incertum.livejournal.com/31810.html?thread=519746
Ср. О.Лекманов «Жизнь поэта» :« За все великое испанское искусство XVI века в текстах Мандельштама представительствует лишь «козлиная испанская живопись»<..>»
Представляется, что, как и в случае с «рогатыми митрами» Тициана из стихотворения М.Кузмина, О.М. синтезирует своего «мученика светотени» не из картины Рембрандта , а из стихотворения А.К. Толстого, написанного таким же пятистопным ямбом об испанской картине:
В монастыре пустынном близ Кордовы
Картина есть. Старательной рукой
Изобразил художник в ней суровый,
Как пред кумиром мученик святой
Лежит в цепях и палачи с живого
Сдирают кожу... Вид картины той,
Исполненный жестокого искусства,
Сжимает грудь и возмущает чувство.
1870
Испанским мастером темы мученичества, посвятившим сюжету сдирания кожи с апостола Варфоломея около десятка картин ,был Хосе де Рибера José de Ribera, по прозвищу: Spagnoletto — маленький испанец; (1591—1652)
Налицо и трагедия жестоких пыток ( трагос) и (capriccioso ) барочный стиль Риберы -ученика Караваджо, любившего живодерскую тему. Тема эта не чужда и «Египетской марке» .
Одна беда: весь этот ужас не вяжется с евреем- часовщиком с Гороховой .
Но тем не менее, мы намного ближе к раскрытию загадки О.М., чем вначале.
возможно, связанные со строчками из стихотворения «Еще далеко мне до патриарха…»
Мандельштама, обратимся к не менее живописным предшествующим строчкам этого же стихотворения :
Вхожу в вертепы чудные музеев,
Где пучатся кащеевы Рембрандты,
Достигнув блеска кордованской кожи,
Дивлюсь рогатым митрам Тициана
И Тинторетто пестрому дивлюсь
За тысячу крикливых попугаев.
В замечательной статье «Кащей»
http://zvezdaspb.ru/index.php?page=8&nput=839
Омри Ронен, как бы мимоходом дает расшифровку :
«эпитет «кащеев» прилагается к полотнам Рембрандта (это хороший пример сочетания метафоры: «Кащей» вместо Рембрандта — и метонимии — «Рембрандт» вместо «картины Рембрандта»)»
Почему бы не назвать эти картины?
Ронен находит одну из них "Артаксеркс, Аман и Эсфирь", анализируя стихотворение О.М.:
Как светотени мученик Рембрандт,
Я глубоко ушел в немеющее время,
И резкость моего горящего ребра
Не охраняется ни сторожами теми,
Ни этим воином, что под грозою спят.
1936
Другое упоминание Рембрандта у О.М. есть в «Египетской марке» :
«Наскоро приготовив коктейль из Рембрандта, козлиной испанской живописи и лепета цикад и даже не пригубив этого напитка, Парнок помчался дальше.»
Интересно, что здесь, как и в «патриархе», Рембрандт прочно ассоциируется у О.М. с испанской темой : кожа из испанского города Кордовы и испанская живопись.
В комментарии к «Египетской марке»
http://community.livejournal.com/eg_marka/31323.html
это объясняется общим испанским происхождением упомянутого там философа Спинозы, героя повести
Парнока и самого автора О.М.
Эпитет испанской живописи «козлиная» интерпретируется , как «трагическая» от греческого trаgos — козел.
От латинского capro — козел производит capriccioso ( барочный стиль) уважаемый opus-incertum
http://opus-incertum.livejournal.com/31810.html?thread=519746
Ср. О.Лекманов «Жизнь поэта» :« За все великое испанское искусство XVI века в текстах Мандельштама представительствует лишь «козлиная испанская живопись»<..>»
Представляется, что, как и в случае с «рогатыми митрами» Тициана из стихотворения М.Кузмина, О.М. синтезирует своего «мученика светотени» не из картины Рембрандта , а из стихотворения А.К. Толстого, написанного таким же пятистопным ямбом об испанской картине:
В монастыре пустынном близ Кордовы
Картина есть. Старательной рукой
Изобразил художник в ней суровый,
Как пред кумиром мученик святой
Лежит в цепях и палачи с живого
Сдирают кожу... Вид картины той,
Исполненный жестокого искусства,
Сжимает грудь и возмущает чувство.
1870
Испанским мастером темы мученичества, посвятившим сюжету сдирания кожи с апостола Варфоломея около десятка картин ,был Хосе де Рибера José de Ribera, по прозвищу: Spagnoletto — маленький испанец; (1591—1652)
Налицо и трагедия жестоких пыток ( трагос) и (capriccioso ) барочный стиль Риберы -ученика Караваджо, любившего живодерскую тему. Тема эта не чужда и «Египетской марке» .
Одна беда: весь этот ужас не вяжется с евреем- часовщиком с Гороховой .
Но тем не менее, мы намного ближе к раскрытию загадки О.М., чем вначале.
