ljreader2: (Default)
Представляется,что и «счастливую сорочку» -"fortunate cap" -"шапку фортуны"(см.предыдущий пост) и неожиданное появление «Шекспира отца» в кульминации стиха ,можно объяснить по-иному, если не "череп" взять за ключевым образ.
«Черепу» в стихах предшествует мир и «земной шар», именно в его «дорогие глазницы», как по дорогам «втекают войска», именно у него незаметны «чистые швы», которыми он дразнит несовершенные человеческие творения.
Пунктуация отрывка также позволяет считать слова «Шекспира отец» завершением всей строфы, а не тождеством «чепчику счастья». Удача - это лишь одна сторона зыбкого равновесия мира.

У О.М. с Шекспиром ассоциируется Гамлет, недаром в стихотворении(1934) о гениях музыки и литературы он поставил вместо Шекспира его героя:

И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,
И Гёте, свищущий на вьющейся тропе,
И Гамлет, мысливший пугливыми шагами.....

Поэтому обратимся к тексту наиболее знаменитой трагедии Шекспира.
Read more )
ljreader2: (Default)
« с глобусом, изображающим земной шар, и прочими эмблемами наглядного метода» О.Мандельштам «Буря и натиск»(1923)

По поводу интересующего нас отрывка «Стихов о неизвестном солдате»(1937)
Read more )
ljreader2: (Default)
От крымских скал Коктебеля (см. предыдущий пост) отправимся на поиски дантовских сиенских гор
из стихотворения О.М. « В хрустальном омуте..».
П.П.Муратов в « Образах Италии»(1912) пишет: «В эти морозные ясные дни гора, на которой стоит Сиена, бывает по утрам окутана густым белым туманом.<..> Сердце Сиены раскрывается путешественнику не только перед картинами в музее, не только в соборе, в архиве, в палаццо Публико, но и<…> на маленькой солнечной террасе <..>у церкви Сан Доменико, откуда открывается долина Фонте Бранда и далекий горизонт, увенчанный пиком Монте Амиата.»
Еще одна гора упоминается в тексте и примечаниях к «Аду» Данте в переводе Мина(Ад,Песнь ХХХI):
Read more )
ljreader2: (Default)
“В Италию готика перекинулась слабым ростком<…> от св<ятого> Франциска потянулась <..> свежая ветвь, которая через два века выросла в иное, еще более крепкое и широколиственное дерево – от него пошел Джотто и первое Возрождение. Но истинная итальянская готика воплотилась не в камне, а в слове. Самый великолепный готический собор в Италии это – «Божественная Комедия».Тут тот же средневековый символизм формы: терцины, отчеканенные, острые и легкие<…> в плавных и сильных созвучьях тосканской речи слышатся звуки органа и отголоски мелодий Палестрины.”(1901) М.Волошин

Как известно, в первой публикации стихотворения О.Мандельштама:


В хрустальном омуте какая крутизна!
За нас сиенские предстательствуют горы,
И сумасшедших скал колючие соборы
Повисли в воздухе, где шерсть и тишина.

С висячей лестницы пророков и царей
Спускается орган, Святого Духа крепость,
Овчарок бодрый лай и добрая свирепость,
Овчины пастухов и посохи судей.

Вот неподвижная земля, и вместе с ней
Я христианства пью холодный горный воздух,
Крутое «Верую» и псалмопевца роздых,
Ключи и рубища апостольских церквей.

Какая линия могла бы передать
Хрусталь высоких нот в эфире укреплённом,
И с христианских гор в пространстве изумлённом,
Как Палестрины песнь, нисходит благодать.

<Осень> 1919

вместо Палестрины была Палестина, что давало интерпретаторам повод обсудить помимо христианских иудейские истоки текста.
Однако и "песнь Палестрины" оставляет такую возможность, ведь единственную "песнь", которую сочинил Палестрина -автор католических месс и псалмов, была
"Песня Песней Соломона" на основе латинской версии Библии (Vulgata).
По иронии М.Волошин считал и всем рассказывал, что О.М. неверно толкует термин vulgata .
Исследователи стихотворения, помещенного автором в антологию после стихов о Венеции, писали о готическом соборе Duomo di Siena , стихах А.Блока, посвященных этому собору и городскому пейзажу Сиены, Сиенской школе живописи.
Как видно из другой записи Волошина выше, похожие сравнения и идеи были близки и ему, долгие годы принимавшему в своем коктебельском доме многих русских поэтов.
Пребывание О.М. в Коктебеле неразрывно связано с обращением к главной книге Данте. Это был и русский перевод Мина, и книга на французском и итальянском из библиотеки Волошина (1917), и наконец оксфордское издание на итальянском ,когда Мандельштам освоил язык оригинала и работал над "Разговором о Данте" в Коктебеле (1933).

Read more )
ljreader2: (Default)
В предыдущем посте было обещано указать на недостающее звено, которое наконец прояснит
темные места стихотворения О.М. «Ахматова»:

Вполоборота, о печаль,
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль.

Зловещий голос - горький хмель --
Души расковывает недра:
Так - негодующая Федра --
Стояла некогда Рашель.

Необходимо ответить на вопросы:

1.Почему голос героини стихотворения «зловещий»?
2.Почему Федра «негодующая»?
3.Почему Федра ,никого не отравлявшая,первоначально была названа О.М.«отравительницей»?
4.Что значит «окаменела» и не связано ли это со скульптурой или статуей?
5.Читал ли О.М. "Федру" Ж.Расина до написания стихотворения «Ахматова»?
Четвертый вопрос здесь появляется впервые, но задан он был еще в 2006 году
глубокоуважаемой therese-phil в посте ,
http://therese-phil.livejournal.com/45241.html
особенно в тему комментарий therese-phil :
«Меня, собственно, проблема интересует не столько с точки зрения совокупности мандельштамовских и акмеистических подтекстов: здесь масса чего можно сказать. У ОМ описана (в рамках сравнения) некая конкретная театральная сцена с конкретной героиней и конкретной актрисой; знание/вИдение этой сцены не может взяться из воздуха - ни Расин, ни Сенека, ни античная мифология "вообще" здесь не помогут. Понятно, что и в мемуарах и в лит. текстах, в т.ч. и в поэзии (напр., тот же Бенедиктов), эта сцена неоднократно описывалась; более того, есть скульптурные и живописные ее изображения. Вопрос: перебирал ли кто эти картинки и экфрасисы с целью выбрать из них нечто, наиболее адекватное мандельштамовскому вИдению?
Герцен - раз, Бенедиктов - два? А живопись со скульптурой?”

Теперь –ответы.
Read more )
ljreader2: (Default)
Небольшое стихотворение О.М. (см.предыдущий пост)
из-за посвящения А.Ахматовой разбиралось двойным фронтом: мандельштамоведами и ахматоведами. Его можно издавать отдельно с целым томом комментариев.
В первую очередь разъяснению подвергся курьез с названием О.М. Федры, оклеветавшей Ипполита, но никого не убивавшей "отравительницей",
после указания на ошибку переименованной в "негодующую" Федру.
В стихотворении 1915 года «Я не увижу знаменитой «Федры» О.М. вновь говорит о «негодовании» и делает самоцитату из стихотворения «Ахматова «(1914):

Спадают с плеч классические шали,
Расплавленный страданьем крепнет голос
И достигает скорбного закала
Негодованьем раскалённый слог…

Никто из исследователей не сомневался, что текст Расина О.М. знал, в стихотворении 1915 года. он дает свой перевод слов Федры из 1 действия 3 явления трагедии Ж.Расина «Phèdre»:
— Как эти покрывала мне постылы…
Общепризнанным является свидетельство самой Ахматовой в «Записных книжках»:
"Лозинский кончил два факультета СПБ университета (юрид<ический> для отца и филолог<ический> для себя) и был образованней всех в Цехе.Это он при мне сказал Осипу, чтобы тот исправил стих: "И отравительница Федра", потому что Федра никого не отравляла, а просто была влюблена в своего пасынка. Гуму он тоже не раз поправлял мифологические и прочие оплошности."

Для нас представляет интерес неканоническое воспоминание Георгия Адамовича, подвергшего сомнению другую строчку публикации стихотворения О.М. «Ахматова» :

“ Не знаю, воспроизведен ли этот текст по одному из прежних изданий. Но слышал я эти стихи в чтении автора много раз, и в памяти моей твердо запечатлелось «зовущий голос», а не "зловещий". Да и ничего зловещего в голосе Ахматовой не было, и не мог бы Мандельштам этого о ней сказать.”

На вполне резонные сомнения Адамовича исследователи отвечают: (См.http://akhmatova-club.livejournal.com/41567.html)

«Зловещий голос» И.Ф. Анненского, воскресший в «зловещем голосе» Ахматовой, повлек за собой появление образа Федры Еврипида-Расина в финальных строках стихотворения Мандельштама (ср. в его эссе «О природе слова» об Анненском: « ...европейцы <…> испугаются дерзости этого царственного хищника, <…> сорвавшего классическую шаль с плеч Федры»).Мандельштам как бы подчеркивал, что и еврипидовская Федра, и стихи Ахматовой стали неотъемлемой частью русской поэзии благодаря Анненскому»
Там же объясняется, что «негодующая Федра», будучи гречанкой, может быть уподоблена «безумствующему эллину»(О.М. «Скрябин и христианство» (1917).

Такая многоступенчатость неизбежно возникает, когда отсутствует главное звено, дающее прямой ответ на прямой вопрос.
Это звено будет предъявлено в следующем посте.
ljreader2: (Default)
На озере Хафель к востоку от Берлина есть Павлиний остров (Пфаунизель), где в глубине аллей
типичной загородной королевской резиденции прячется скульптура, которая могла бы привлечь
любителей русской поэзии.

Вполоборота, о печаль,
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль.

Зловещий голос - горький хмель --
Души расковывает недра:
Так - негодующая Федра --
Стояла некогда Рашель.

(О.Мандельштам ,1914)

История установки в 1852 году близ Берлина статуи Рашель работы Бернхарда Афингера описывается в книге Гордона Крэга «Теодор Фонтане».Оказывается, после демонстративного исполнения на парижской сцене «Марсельезы» в 1848 году запланированные гастроли в Петербурге этой знаменитой трагической актрисы были отменены лично царем Николаем I.
13 июля 1852 года Фридрих Вильгельм IV пригласил царя в свою летнюю резиденцию Пфаниузель и перед
монаршими особами выступила находившаяся на гастролях в Берлине Рашель.
Она исполнила несколько известных монологов ее героинь,в том числе и Федры . Потрясенный талантом актрисы Николай в конце концов произнес: «J'espére de vous voir à Petersburg.»
Далее последовали триумфальные гастроли Рашель в России и
восторженные отзывы журналистов, писателей и поэтов.
Немецкий скульптор передал собственное впечатление от трагической героини Рашель.
Композиция фигуры в костюме Федры, повторяет статуэтку Рашель(1848), выполненную учеником Энгра Жаном Огюстом Барром, у которого Федра задумчива, но не печальна.

Барр и другие ученики Энгра работали вместе над созданием “Храма искусств” – подарка Наполеона III для Рашель. Сохранился картон Энгра для этого храма «Рождение девятой музы», на котором Рашель изображена в виде Музы трагедии Мельпомены-крайняя справа


Алый покров Рашель возвращает нас к обладательнице шали в стихотворении О.М.
и к этой картине:


Однако далее мы покажем, что ,как и в случаях, описанных в предыдущих постах, не произведения искусства , а в первую очередь литература являлась первоисточником О.М. для этого стихотворения.
ljreader2: (Default)
Продолжим разбирать стихотворение «Пароходик с петухами..».
Теперь - первые строфы:



Пароходик с петухами
По небу плывет,
И подвода с битюгами
Никуда нейдет.

И звенит будильник сонный—
Хочешь, повтори:
— Полторы воздушных тонны,
Тонны полторы...

Объяснение "тоннажа" , как сообщение радио (см.
http://www.utoronto.ca/tsq/25/lekmanov25.shtml)
о погоде и атмосферном давлении - не состоятельно.
«Научно-медицинский факт» состоит в том, что нормальное атмосферное давление 1кг на квадратный сантиметр в пересчете на всю поверхность человеческого тела, составляет примерно 20 тонн и не укладывается в полторы тонны.
Не "атмосферный столб в 214 кило", душивший героя романа Ильфа и Петрова «Золотой теленок» , а «попадание под лошадь» оказывается более важным для объяснения комментируемого стихотворения О.М.
Но всему свое время .
Read more )
ljreader2: (Default)
Предыдущие посты про «Пароходик с петухами..",стихотворение О.М. от 3 июля 1937года и сопоставление его с пословицей вызвали новые вопросы:
Так многоуважаемая therese_phil написала:
"Само по себе сопоставление могло бы быть удачным. Однако (1) оно зиждется на двойной подстановке: (а) сомнительное тождество «напильник – гусь»; (б) выжать – никак не может обозначать ‘вытянуть’ в пространственном смысле; (2) у ОМ здесь нигде нет (ни в лексической реальности, ни в подразумеваниях) ни грома, ни народа – все это додумано и достроено интерпретатором.Так что для меня текст по-прежнему остается темным :)"

Позже автор коммента сняла возражение (2) о «громе», так как в стихотворении от 4 июля 1937 года,
написанном одновременно с комментируемым ( для О.М. характерны так называемые «двойчатки»), «гром» появляется сразу во второй строчке:
На откосы, Волга, хлынь, Волга, хлынь,
Гром, ударь в тесины новые..
Read more )
ljreader2: (Default)
K предыдущему посту - цитата из книги Корнея Чуковского "Мастерство Некрасова";
глава, посвященная поэме о Трубецкой:
"В работе над этой поэмой Некрасову зачастую приходилось обуздывать даже свою любовь к просторечию. Это видно хотя бы из того варианта поэмы, где Трубецкая, в резком несоответствии с типическим для ее среды стилем, говорит о толпе, глядевшей на восставших декабристов:

Народ смотрел, как гусь на гром,25
На шумные полки...
Чего хотят? Шумят о чем?
Не знали русаки.
(
III, 426)

Почему-то в течение довольно долгого времени поэт не хотел отказаться от этого сравнения, и оно неоднократно встречалось в дальнейших его вариантах:

Русак в неведеньи стоял,
Смотрел, как гусь на гром.
(
III,426)

И снова:

Глядел на них, как гусь на гром,
Озябший русский люд...
(
III, 425)

Эта деревенская поговорка, применяемая в крестьянском быту ко всяким простофилям и тупицам, была в конце концов зачеркнута поэтом, так как очень уж она нетипична для лексики его героини, и, кроме того, читателям мог почудиться в ней оттенок несвойственного Некрасову пренебрежения к народу."


ljreader2: (Default)
Что наконец поймет надменный ум
На высоте всех опытов и дум,
Что? точный смысл народной поговорки. (Е.А.Баратынский)

Речь пойдет о расшифровке четвертой строфы одного из последних стихотворений Мандельштама (июль,1937):

Пароходик с петухами
По небу плывет,
И подвода с битюгами
Никуда нейдет.

И звенит будильник сонный -
Хочешь, повтори:
- Полторы воздушных тонны,
Тонны полторы...

И, паяльных звуков море
В перебои взяв,
Москва слышит, Москва смотрит,
Зорко смотрит в явь.

Только на крапивах пыльных -
Вот чего боюсь -
Не изволил бы в напильник
Шею выжать гусь.

Здесь
http://www.utoronto.ca/tsq/25/lekmanov25.shtml
дается наиболее полная из известных интерпретаций последней строфы:
«[IV строфа] Но день впереди намечается, увы, не московский, а савёловский, и страх перед ним совсем по-детски персонифицируется в сознании поэта в образе угрожающе выгнувшего шею гуся (только что вылезшего из воды? - отсюда, возможно, глагол "выжать" в последней строке стихотворения). Сон еще не окончательно оставил лирического героя, поэтому финальный образ такой причудливый."
"Не изволил бы в напильник // Шею выжать гусь - однозначно расшифровать эти загадочные, почти сюрреалистические строки мы не беремся. Заметим только, что вся финальная строфа разбираемого стихотворения группируется вокруг глагола "боюсь". Жгучая крапива, жесткий клюв гуся, острие напильника (которым на дальнем савёловском огороде могут ведь и пырнуть), пупырышки этого напильника, гусиная кожа - перечисленные мотивы и возможные ассоциации в совокупности создают болезненное общее впечатление."

Мы покажем, что образ вовсе не «причудливый» и не «болезненный», а укладывающийся в простую поговорку, можно найти в этой строфе, если только под иным углом взглянуть на значения ключевых слов: «боюсь»,«напильник» и «выжать»
Боюсь.
О.М. употребляет это слово довольно часто(40 раз в ПСС ). Мы знаем, что он был далеко не из боязливых: давал пощечины за оскорбление, вызывал на дуэль и не испугался чекиста с револьвером. Поэтому предположим, что в данном стихотворении речь идет не о страхе, а о переносном значении слова "боюсь" : «Неуверенно предполагать (что-нибудь нежелательное). Боюсь, что Вы не правы».
Напильник.
Очевидно, что в стихотворении выше это слово появляется, как рифма к слову «будильник».
Напомним ,как выглядят напильники, а заодно и гуси.

О.М. подгоняет «напильник» к форме гусиной шеи - малознакомой городским и хорошо известной сельским жителям и охотникам.
Вот,что о гусях пишет охотник И.С.Тургенев:
« При всяком шорохе сторожевой гусь тревожно загогочет, и все откликаются, встают, выправляются, вытягивают шеи» ( "О ЗАПИСКАХ РУЖЕЙНОГО ОХОТНИКА С. Т. АКСАКОВА")
Выжать.
согласно Далю, может означать «извлечь» ,«вытянуть» и «выдавить».
Гуси,когда слышат шум, не сгибают шеи, а выпрямляют – выдавливают голову клювом вверх.
Ну и наконец – поговорка:
“Эти стихи <…> как освежительная гроза, раздались в 1821 году над полем русской литературы, заросшим сорными травами общих мест, и многие поэты, престарелые и возмужалые, прислушивались к нему с удивлением, подняв встревоженные головы вверх, словно гуси на гром...”( В.Г. Белинский Сочинения Александра Пушкина)

Эта забытая поговорка была камнем преткновения в поэме о Трубецкой Некрасова, так как он не хотел обвинять народ в инертности и непонимании смысла прогресса:

Народ смотрел, как гусь на гром,
На шумные полки...
Чего хотят? Шумят о чем?
Не знали русаки.
(см.полную цитату в след. посте)

И Мандельштам не уверен, что тот же народ вдали от Москвы среди «пыльной крапивы» поймет «московскую явь» и не изволит бессмысленно взирать « как гусь на гром»,
«в напильник шею выжав».
ljreader2: (Default)
В прошлый раз (см. предыдущий пост) мы застали в вертепе над златом Кащея,
не очень страшного и способного, как в сказке В.А.Жуковского однажды произнести :
«Милости просим к нам в подземельное царство».
Довольно тщательно выписанные Рембрандтом предметы на столе этого
Кащея - ростовщика :сумки и огромные книги могли бы быть из испанской кордовской кожи, называемой в Европе на французский лад
кордуан .
Согласно Малому энциклопедическому словарю Брокгауза и Ефрона:
КОРДУАН- высокий сорт козловой и овечьей кожи, для переплетов, кошельков и пр.
Сын кожевенника О.М. знал наверняка об испанской коже не понаслышке.
Выделанная из козлины она тоже могла ассоциироваться с «испанской козлиной живописью» в комментируемом:
«Рембрандты ,достигнув блеска кордованской кожи»
Действительно покрытые лаком картины не лишены лоска и блеска.
Ср. Словарь Даля:
ЛОСК — муж. гладь, блеск, глянец, лак на вещи, политура; отблеск зеркальной или гладкой поверхности. Сапоги с лоском. Кожа под лоском, лаковая.

Кожа тоже блестит но НЕ кордованская. Большая энциклопедия под ред С.Н. Южакова ,1903год утверждает:
Кордуан (кардофан), впервые приготовленная маврами в Кордове, кожа из козьих шкурок
сходная с сафьяном и марокеном; она не глянцуется.
Продаваемая по всему миру кордуанская кожа в самой Испании называлась по мавританскому городу
ГВАДАМАСИЛЕ [исп. guadamecil, др. назв. кордовская кожа] — кожа с тисненым орнаментом; иногда расписывалась золотом. В старину использовалась для обивки стен и мебели .
Ср. описание роскошной обстановки в доме Лукреции (Д.С.Мережковский. «Воскресшие боги, или Леонардо да Винчи». 1901г ):
"Огонь пылал в очаге, озаряя створы лакированных дверей с мозаичным набором, <…>лепной решетчатый переплет потолка,украшенный золотом, стены, покрытые кордуанскими кожаными златотиснеными обоями, высокие кресла и рундуки из черного дерева, круглый стол с
темнозеленою бархатною скатертью."
Вот она «кордованская кожа» во всем своем изысканном блеске:
ljreader2: (Default)
Из дискуссии по поводу «испанской козлиной живописи» http://ljreader2.livejournal.com/6994.html выяснилось, что обсуждаемое стихотворение "Еще далеко мне до патриарха..":
Вхожу в вертепы чудные музеев,
Где пучатся кащеевы Рембрандты,
Достигнув блеска кордованской кожи

и именно слова «вертепы» и «кащеевы» в современном негативном их понимании, скорее вызывают в памяти страшные образы из предсмертных кошмаров Гойи, чем умиротворенные портреты патриархов Риберы.
Поэтому разберемся сначала в источнике этих «вертепов» . Известно, что в широкий литературный оборот это слово ввел Пушкин, придумавший якобы принадлежащий А.Сумарокову эпиграф к «Капитанской дочке»:
«В ту пору лев был сыт, хоть с роду он свиреп. "Зачем пожаловать изволил в мой вертеп?" Спросил он ласково.»

У Сумарокова этих слов нет, зато рифма свиреп - вертеп есть у Батюшкова:
ТИБУАЛОВА ЭЛЕГИЯ XI
Из I книги Вольный перевод
Почто же вызывать нам смерть из царства тени,
Когда в подземный дом везде равны ступени?
Она, как тать в ночи, невидимой стопой,
Но быстро гонится, и всюду за тобой!
И низведет тебя в те мрачные вертепы,
Где лает адский пес, где фурии свирепы
И кормчий в челноке на Стиксовых водах.
1810
Тема подземного царства и Стиксовых – Стигийских вод этой Элегии была очень близка О.М. и получила отражение во многих стихотворениях, например в «Я слово позабыл..»:
А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется,
Но я забыл, что я хочу сказать, -
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.

Bсе не о том прозрачная твердит,
Все ласточка, подружка, Антигона...
И на губах, как черный лед, горит
Стигийского воспоминанье звона.

У Батюшкова «вертеп» -пещера, безлюдное и потаенное место
Ср.у О.М. :
«Внутри горы бездействует кумир
В покоях бережных, безбрежных …

Но в «Еще далеко мне до патриарха…» у О.М. не «мрачные вертепы», а «чудные», то есть сохраняющие в своих «бережных покоях»
много чудных сокровищ, подобных тем, которые под спудом прятал пушкинский Кащей.
Убедившись, что музей это не вертеп разврата, посмотрим так ли страшен Кащей, как его малюют. Словарь Даля:
КАЩЕ́Й м. (см. касть) сказочное лицо, вроде вечного жида, с прилаг. бессмертный, вероятно от слова касти́ть, но переделано в кощей, от кости, означая изможденного непомерно худобою человека, особенно старика, скрягу, скупца и ростовщика, корпящего над своею казною.

То есть «кащеевы Рембрандты» - это сокровища ростовщика, например такого, как сам Рембрандт и изобразил в своей ранней лейденской картине- теперь в Берлинской Галерее:
ljreader2: (Default)
Начав поиск «кащеевых Рембрандтов» Мандельштама (см. предыдущий пост), мы споткнулись о загадочную фразу про
«коктейль из Рембрандта и испанской козлиной живописи» , приготовленный О.М. при виде ворчащего еврея-часовщика.
В комментарии к «Египетской марке» http://community.livejournal.com/eg_marka/31323.html
с объяснением рембрандтовского компонента не было проблем –
широко известна серия портретов стариков- евреев (библейских стариков) кисти голландского художника. А вот с испанской частью однозначного мнения до сих пор не было.
Мне кажется, что сам О.М. дает ключ к финальной расшифровке , где неминуемо появится художник Рибера .
Дело в том, что для кальвиниста Рембрандта, изображение ветхозаветных патриархов и пророков
было вполне нормально в протестантской Голландии, избавившейся от гнета Испании.
В Испании, где все подавлял католицизм, ветхозаветные сюжеты в живописи не поощрялись. Исключением был Хосе де Рибера, создавший свой цикл мученичеств новозаветных святых и портреты ветхозаветных патриархов. Один из них был выполнен под влиянием знаменитой скульптуры Моисея работы Микельанджело.
Сначала приведем ключевое высказывание О.М. в очерке «Возвращение» (1923):
“Редактор, увидев меня, всплеснул руками и позвонил по телефону какому-то «Веньямину Соломоновичу». Этот-то Веньямин Соломонович и оказался настоящим гражданским генерал-губернатором Чиквишвили, я же попал в лапы к его военному заместителю Мдивани. Человек с иконописным интеллигентским лицом и патриархальной длинной козлиной бородой усадил меня в кресло”
А теперь сошлемся на канон в изображении иудейского патриарха – пророка Моисея, которому следовал Микельанджело согласно А.Н.Бенуа:
«Ветхозаветный пророк Моисей изображается рогатым, <..> подобный образ сложился в результате неточного перевода Библии с древнегреческого на латинский язык (вместо «сиять лучами» переведено «рогатый» — лат. cornutam)»
Ко времени Хосе де Рибера ошибка, связанная с переводом была исправлена, но рогатый
«козлиный» облик в картине испанского художника сохранен и прекрасно иллюстрирует
фразу О.М. про «испанскую козлиную живопись».
ljreader2: (Default)
Разыскав венецианские картины http://ljreader2.livejournal.com/4280.html,
возможно, связанные со строчками из стихотворения «Еще далеко мне до патриарха…»
Мандельштама, обратимся к не менее живописным предшествующим строчкам этого же стихотворения :

Вхожу в вертепы чудные музеев,
Где пучатся кащеевы Рембрандты,
Достигнув блеска кордованской кожи,
Дивлюсь рогатым митрам Тициана
И Тинторетто пестрому дивлюсь
За тысячу крикливых попугаев.

В замечательной статье «Кащей»
http://zvezdaspb.ru/index.php?page=8&nput=839
Омри Ронен, как бы мимоходом дает расшифровку :
«эпитет «кащеев» прилагается к полотнам Рембрандта (это хороший пример сочетания метафоры: «Кащей» вместо Рембрандта — и метонимии — «Рембрандт» вместо «картины Рембрандта»)»

Почему бы не назвать эти картины?

Ронен находит одну из них "Артаксеркс, Аман и Эсфирь", анализируя стихотворение О.М.:

Как светотени мученик Рембрандт,
Я глубоко ушел в немеющее время,
И резкость моего горящего ребра
Не охраняется ни сторожами теми,
Ни этим воином, что под грозою спят.
1936
Другое упоминание Рембрандта у О.М. есть в «Египетской марке» :
«Наскоро приготовив коктейль из Рембрандта, козлиной испанской живописи и лепета цикад и даже не пригубив этого напитка, Парнок помчался дальше.»
Интересно, что здесь, как и в «патриархе», Рембрандт прочно ассоциируется у О.М. с испанской темой : кожа из испанского города Кордовы и испанская живопись.
В комментарии к «Египетской марке»
http://community.livejournal.com/eg_marka/31323.html
это объясняется общим испанским происхождением упомянутого там философа Спинозы, героя повести
Парнока и самого автора О.М.
Эпитет испанской живописи «козлиная» интерпретируется , как «трагическая» от греческого trаgos — козел.
От латинского capro — козел производит capriccioso ( барочный стиль) уважаемый opus-incertum
http://opus-incertum.livejournal.com/31810.html?thread=519746
Ср. О.Лекманов «Жизнь поэта» :« За все великое испанское искусство XVI века в текстах Мандельштама представительствует лишь «козлиная испанская живопись»<..>»

Представляется, что, как и в случае с «рогатыми митрами» Тициана из стихотворения М.Кузмина, О.М. синтезирует своего «мученика светотени» не из картины Рембрандта , а из стихотворения А.К. Толстого, написанного таким же пятистопным ямбом об испанской картине:

В монастыре пустынном близ Кордовы
Картина есть. Старательной рукой
Изобразил художник в ней суровый,
Как пред кумиром мученик святой
Лежит в цепях и палачи с живого
Сдирают кожу... Вид картины той,
Исполненный жестокого искусства,
Сжимает грудь и возмущает чувство.
1870
Испанским мастером темы мученичества, посвятившим сюжету сдирания кожи с апостола Варфоломея около десятка картин ,был Хосе де Рибера José de Ribera, по прозвищу: Spagnoletto — маленький испанец; (1591—1652)

Налицо и трагедия жестоких пыток ( трагос) и (capriccioso ) барочный стиль Риберы -ученика Караваджо, любившего живодерскую тему. Тема эта не чужда и «Египетской марке» .
Одна беда: весь этот ужас не вяжется с евреем- часовщиком с Гороховой .
Но тем не менее, мы намного ближе к раскрытию загадки О.М., чем вначале.
ljreader2: (Default)
Стихотворение Хлебникова

Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй - пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо

неисчерпаемо для интерпретаций.

Большинство комментаторов проецируют на него все творчество Хлебникова. Стихотворение объясняют на основе
рассуждений поэта незадолго до смерти о геометрии Лобачевского и 4х мерном видении мира ,где пространство дополняется протяженностью во времени.
Тогда «жило Лицо»- это гениальное предсказание футуриста объемных, почти живых 3D образов нашего времени. С этой точки зрения слияние авангардистской музыки и живописи в живом образе – всего лишь частный случай вселенского мироощущения поэта.
Сближение с Филоновым в 1913 году ,написанный им хлебниковский портрет, который мистически исчез так же, как неуловим «облик», из обсуждаемого стихотворения - тоже благодатная почва для проведения аналогий .

Павел Филонов Живое лицо.1923
Но не будем забывать, что стихотворение написано , когда Хлебников только начинал формироваться и получил свое имя на "Башне" у Вяч.Иванова.
В контексте ранних произведений Хлебникова обсуждаемое стихотворение (1908-1909) , которое создает на «холсте каких-то соответствий» живое Лицо, может рассматриваться, как вступление к пьесе Хлебникова «МАРКИЗА ДЭЗЕС»(1909).По сюжету пьесы тоже оживают картины.
Исследователями отмечались параллели этой пьесы с пушкинским «Выстрелом», где прозвучали выстрелы по фамильному холсту.
Вот небольшой отрывок из «МАРКИЗЫ ДЭЗЕС»:

Перховский
Ну, тогда и выстрелы немного лишни.
И тот, кто сумрачен, как инок,
Тогда уж портит поединок.
Холст
Э-е-е! Вы правы! Я как-то шел,
Станом стройный сын степей,
Влек саблю и серебро цепей...
Лель (сходя)
В взоров море тонучи,
Я хожу одетый в онучи.
В сегоденки-лапотки
Я воткнул стоять цветки.

Оставим ожившего поющего Леля и обратим внимание на заговоривший Холст,
только что упомянутый в стихотворении "Бобэоби.." .
Здесь, конечно же, еще одна пушкинская реминисценция: «сын степей - калмык»
- один из черновых вариантов «Памятника» ( в основном варианте «друг степей»).
Хлебников, как мы знаем, родился в Малодербетовском улусе Астраханской губернии и всегда считал себя сыном Калмыкии.
То есть на холсте мог быть его портрет, а цепи - рифма к «степи».
Однако представляется, что эта пара не случайна, так же, как не случайна калмыцкая сабля, которая отсылает к Полтавской битве, когда на подмогу Петру
отправился отряд калмыцкой конницы численностью 18 тыс. сабель.
«Сыны степей» кроме «Памятника» есть и в пушкинских «Братьях разбойниках»:

И дикие сыны степей,
Калмык, башкирец безобразный,
И рыжий финн, и с ленью праздной
Везде кочующий цыган!
………………………………………………..
И что ж? попались молодцы;
Не долго братья пировали;
Поймали нас — и кузнецы
Нас друг ко другу приковали,
И стража отвела в острог.
Я старший был пятью годами
И вынесть больше брата мог.
В цепях, за душными стенами
Я уцелел — он изнемог.

Цепь, блестящая серебром , могла попасть на Холст пьесы Хлебникова и запеть "Гзи-гзи-гзэо" в комментируемом стихотворении.
ljreader2: (Default)
Ссылка на «звонко верещавших какаду» из стихотворения Н.Гумилева, как поэтический источник «тысячи попугаев» Рая и Ада Страшного Суда у О.М. может вызвать такие возражения:
1. Слишком отдаленное звучание - у О.М. «крикливые попугаи»
2. Отсутствие у О.М. прямых цитат из стихов Н.Гумилева

На первое возражение можно ответить, что эпитет «крикливый» рядом со
скоплением птиц - широко распространен, достаточно вспомнить
пушкинский «гусей крикливый караван» или есенинскую «гусей крикливых
стаю». В том же сборнике Гумилева «Жемчуга» в другом стихотворении есть «крикливый какаду»:

Путешествие в Китай
Можем отплыть в далекий Китай.
Только не думать! Будет счастье
В самом крикливом какаду,
Душу исполнит нам жгучей страстью
Смуглый ребенок в чайном саду.
В розовой пене встретим даль мы,
Нас испугает медный лев.
Что нам пригрезится в ночь у пальмы,
Как опьянят нас соки дерев?

Что касается второго возражения, то вполне возможно, что у О.М. и у Н.Гумилева были
общие ассоциации с кем-нибудь из их тогдашних кумиров , например,французским символистом Шарлем Бодлером, для которого экзотические птицы тоже ассоциировались с Раем, правда, раем искусственным:

Ш.Бодлер. Искусственный рай:
«Обезьяны, попугаи и какаду пристально рассматривали меня, гикали, строили мне рожи, издевались надо мной. Я спасался в пагодах и оставался там в течение целых столетий, пригвожденный к вершине или запертый в потайных комнатах.»
Акмеистами обсуждались и «Песни Мальдорора»*( Les Chants de Maldoror, 1869) другого знаменитого французского автора – Лотреамона, поздний русский перевод, которого сближается со стихами Гумилева:

«Когда же опускается благодетельная ночь, они
устремляются наружу из увенчанных порфировым гребнем кратеров или из черных
морских бездн, уносятся ввысь, оставляя позади землю, сей горшок в шипах и
зазубринах, где ерзает в мучительных потугах голый зад человечества,
подобного стае крикливых какаду, и не оглядываются, пока этот подвешенный в
пространстве сгусток мерзости совсем не скроется из глаз.»

*на книгу ссылалась в своих воспоминаниях Анна Ахматова.
ljreader2: (Default)
Про большое эрмитажное полотно(см.предыдущий пост),изображающее тысячную толпу, в издании 1985 г «Истории картинной галереи Эрмитажа (1764-1917)» В.Ф.Левинсона-Лессинга написано:
«В числе покупок, совершенных Деноном в 1810-1811 годах, первое место занимает «Воскресение праведных» Ф. Бассано, долго сохранявшее имя Тинторетто, под именем которого оно было куплено.»
Известно, что Бассано, Веронезе и Тинторетто ( см. всех их в ансамбле
музыкантов из второго нашего поста) боролись за роспись зала во дворце Дожей.
Победил эффектный Веронезе, но умер в 1588 году и заказ достался Тинторетто.
Эскиз Тинторетто оказался в Лувре(см. продолжение 3), а в Эрмитаже - конкурсная работа Бассано ,не менее
90 лет признаваемая за Тинторетто.(Под этим именем она и в "Каталоге императорского Эрмитажа" 1901 года под ред.Самсонова)
Возможно, О.М. знал ее только, как Тинторетто и, возможно , эта картина с заинтересовавшей его ярусной структурой вызвала аналогию толпы с многоярусным стадом:

Как народная громада,
Прошибая землю в пот,
Многоярусное стадо
Пропыленною армадой
Ровно в голову плывет
12 июня 1931

Отметим ,что стихотворение это написано одновременно с комментируемым
(Май — 19 сентября 1931)

И Тинторетто пестрому дивлюсь

Кстати "дивлюсь" созвучно оригинальному названию вдохновившей Тинторетто и О.М. книги Данте "Divina Commedia".
Где возможно сравнение толпы, ожидающей Страшного суда ,со стадом - не далеко и до сравнения их со стаей птиц или «1000 крикливых попугаев».
Ю.М.Лотман отмечал:
"излюбленный Данте образ птиц, чей крик сопоставляется
со смятением людских толп, реализуется в тютчевском со-
нете:
Как в стае диких птиц перед грозой
Тревожней шум, разноголосней крики)."

Ср. собственный разбор О.М. "Божественной комедии" - "Разговор о Данте":
"Старая итальянская грамматика, так же  как и наша русская, все та же волнующаяся птичья стая, все та же пестрая тосканская «schiera», то есть флорентийская толпа."
Или у Николая Гумилева* :

Престарелый, в полном облаченьи,
Патер совершил богослуженье,
Он молил: — «О Боже, не покинь
Грешных нас«… — кругом звучало пенье,
Медленная, медная латынь
Породнилась с шумами пустынь.

И казалось, эти же поляны
Нам не раз мерещились в бреду…
Так же на змеистые лианы
С криками взбегали обезьяны;
Цвел волчец; как грешники в аду,
Звонко верещали какаду

26 октября 1910 года

Вот такие 1000 крикливых попугаев Тинторетто – грешников в аду и раю , ожидающих Страшного суда.

*Н.Гумилев.Жемчуга.
ПесньТретья. Открытие Америки.
ljreader2: (Default)
Слова Теофиля Готье могут относиться не только к знаменитой фреске Микельанджело , но и к картине Тинторетто.
Оба художника под впечатлением "Божественной комедии" Данте поломали существующий канон в изображении Страшного суда.
Во всех средневековых изображениях и даже в начале Возрождения Страшный суд включал образ Рая и Ада: избранные праведники помещались по правую сторону Христа Судьи, а грешники слева от него.
Христианский ад символизировался пастью Левиафана. Этот образ взят из Книги Иова: «Из пасти его выходят пламенники, выскакивают огненные искры. Из ноздрей его выходит дым. Как из кипящего горшка или котла». Художники изображали грешников Ада в пасти чудовища .
Данте заменил пасть Левиафана на круги, соответствующие грехам человеческим.
Колоссальная картина Тинторетто (1588-90 гг.) для зала Большого Совета во Дворце Дожей в Венеции с огромным множеством фигур на концентрических кругах изображает только Рай – воскресение праведников после Страшного суда и является самым большим в мире живописным полотном (154 квадратных метра).


У Тинторетто есть и картины, изображающие преисподнюю : «Сошествие во ад» и «Страшный суд», в котором художник дает свою интерпретацию «Божественной комедии» Данте (Divina Commedia).
Все эти картины так же, как картина Тициана «Введение Девы Марии во храм» из комментируемых строчек, находятся в Венеции и видеть их грандиозность О.М. не довелось.
В наиболее доступной для О.М. трехтомной «Истории искусств» П.П.Гнедича (1897) –16 репродукций Тициана, включая «Введение Девы Марии», и один Тинторетто - «Святой Марк».
Однако, интересно следующее утверждение П.П.Гнедича в сноске:
"Эрмитаж насчитывает только два несомненных произведения Робусти-Тинторетто:
«Рождество Богоматери» и «Воскресение праведных".

Profile

ljreader2: (Default)
ljreader2

February 2016

S M T W T F S
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
2829     

Syndicate

RSS Atom

Page Summary

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Jul. 26th, 2017 06:35 am
Powered by Dreamwidth Studios